یکی از مضامین قدیمی در افسانه‌های باستان «روح انتقام‌جو» است. از چودیل هندو تا کرس یونانی و انواع روح‌های انتقام‌جو که خود فاعل هستند و به‌تنهایی انتقام می‌گیرند. مضمونی دیگر که بیشتر در ادبیات و سینمای مدرن دیده می‌شود «زن انتقام‌جو» است. «بیل را بکش» قطعاً معروف‌ترین فیلم در این ژانر است. «نگار» ترکیبی از این دو اما هیچ‌کدام نیست.
فرامرز (علیرضا شجاع نوری) توسط باند تبهکاری به قتل رسیده و روح او به دخترش نگار (نگار جواهریان) کمک می‌کند تا از تبهکاران انتقام بگیرد.
روح پدر ادعا می‌کند که نمی‌تواند به دخترش کمکی بکند، چون در دنیایی دیگر قرار دارد اما بزرگ‌ترین کمک‌ها را به دختر می‌کند. به‌طوری‌که بدون کمک پدر محال است که دختر بتواند ذره‌ای به ماجرای قتل پدر پی ببرد. در اصل پدر و دختر به کمک یکدیگر از باند تبهکار انتقام می‌گیرند. مادر نیز در کل ماجرا هیچ نقش خاصی ندارد.
شخصیت‌پردازی نگار سطحی و پر از تضادهای منطقی و رفتاری است. عام‌ترین مخاطب نیز نمی‌تواند بپذیرد که دختری خودش ادعا کند تیراندازی بلد نیست اما ظرف چند دقیقه محافظان ماهر بهتاش (مانی حقیقی) را، آن‌هم رودررو، شکست دهد! عجیب اینجاست که این دختر یک شب قبل، با مهارت خوبی یک وینچستر را گلوله گذاری می‌کند و با کمترین حرکت در اثر لگد وینچستر به سر یک اسب شلیک می‌کند!
درجای دیگر معلوم نیست چرا نگار خیال می‌کند که می‌تواند از زن طلبکار یک ماه وقت بگیرد؟ به همین علت در صحنه‌ای که می‌خواهد در دیالوگ تلفنی با طلبکار، عمق ناراحتی را به مخاطب منتقل کند، خام و عقیم باقی می‌ماند. بیرون رانده شدن یک خانواده داغدار، که بالقوه تراژیک است، کوچک‌ترین اثری ندارد. حتی بازی بازیگر، که پای تلفن همراه نهایت تلاشش را می‌کند، بدون فضاسازی دراماتیک بی‌فایده می‌ماند و حسی به مخاطب منتقل نمی‌شود.
از سوی دیگر سردرگمی در رفتار شخصیت اصلی نیز اجازه برقراری ارتباط با فیلم را نمی‌دهد. ابتدا هدف نگار چک هفت‌میلیاردی، حفظ خانه و مسائل مالی است. جلوتر هدف تغییر می‌کند و نگار به دنبال به دست آوردن مدارکی است که باند تبهکار را نابود می‌کند و معلوم نیست با به دست آوردن این مدارک چطور می‌خواهد از آن‌ها اخاذی کند؟ به گفته پیمان (محمدرضا فروتن) این مدارک خیلی فراتر از یک محموله قاچاق اسب است! معلوم نیست باند تبهکار چرا مدارکی علیه خودش، که موجب نابودی‌اش می‌شود، را حفظ و نگهداری می‌کند؟ بااین‌حال همین هدف هم ثابت نمی‌ماند و علیرغم اینکه نگار مدارک را هم به دست می‌آورد باز هدفش تغییر می‌کند و تازه اینجا به فکر انتقام خون پدر می‌افتد. به دلیل همین سردرگمی است که شخصیت «زن انتقام‌جو» بر تن نگار نمی‌نشیند.
از سوی دیگر روح پدر نیز دچار سردرگمی است. اگر پدر در پی انتقام است چرا از همان ابتدا نگار را به انتهای ماجرا هدایت نمی‌کند؟ چرا باید به‌صورت رمزی ابتدا یک چک هفت‌میلیاردی در دست نگار قرار دهد و ذره‌ذره او را با شخصیت پلید پیمان آشنا کند؟ مشخص نیست می‌خواهد دخترش را به دل ماجرای خطرناک انتقام گرفتن از یک باند تبهکار بفرستد یا خانواده آواره‌اش را با چک هفت‌میلیاردی سامان بخشد؟
شغل پدر پرورش اسب است و در طول زندگی تمام دارایی‌اش را تبدیل به یک خانه کرده و جز آن چیز دیگری ندارد. همین سرمایه را هم در قاچاق اسب و همکاری با باندی تبهکار به باد داده است. چنین فردی چطور این کرامت را یافته که از دنیای مردگان با دخترش در ارتباط باشد؟ به قتل رسیدن مردی که در یک قمار بزرگ شرکت کرده و کل دارایی‌اش را ازدست‌داده چقدر اهمیت تراژیک دارد؟ به دلیل عدم شخصیت‌پردازی مناسب برای پدر، قتل او تراژدی نمی‌سازد. همین‌طور التماس‌های نگار به بهتاش نیز حسی به مخاطب منتقل نمی‌کند.
وقتی مرگ پدر تراژدی نسازد دیگر کشته شدن تبهکاران فیلم نیز هیچ نوع هیجانی نمی‌سازد. اگرچه فیلم‌ساز تمام تلاش خودش را کرده که با القای هیجانات بصری به مخاطب حس القا کند. مثلاً تصویر شلیک گلوله به سر یک انسان ذاتاً هیجان‌آور است و فرقی نمی‌کند که سر بهتاش باشد یا سر پدر. همان اندازه که مخاطب از کشته شدن پدر دچار تراژدی نمی‌شود به همان اندازه نیز از مرگ بهتاش دچار هیجان نمی‌شود.
دنیای ارتباط نگار و پدرش نیز متضاد در آمده است. یکجا نگار در دنیای پدرش فاعل و قادر است. مثلاً می‌تواند چاقویی را بردارد و بهمنی را مجبور به کاری کند. فعلیتی که در اصل فعل خودش نیست و فعل پدر را مرتکب می‌شود. اما بی‌هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای قوانین این دنیا تغییر می‌کند و فعلیت و قدرت از نگار گرفته می‌شود و به ناظری نامرئی تغییر ماهیت می‌دهد. ناظری که شاهد خودش نیز هست.
از این مشاهده خود، نخست به قدرت سیر در زمان و مشاهده حوادثی خارج از حوزه مکان می‌رسد. نگار نه خواب می‌بیند نه دچار خیالات است. او در زمان و مکان سیر می‌کند. از سویی دیگر حجت را بر ادراک واقعیت تمام می‌کند. هیچ کجا معلوم نمی‌شود که چطور نگار این توهمات را معادل واقعیات قرار می‌دهد و این حفره‌ای بزرگ در کل ماجراست. مگر در صحنه مشاهده خود. یعنی واقعیتی که در زمان و مکانی دیگر رخ داده را از زاویه‌ای دیگر می‌بیند و چون پنهان شدنش در دالان یک واقعیت است آن را به مابقی مشاهدات نیز تعمیم داده و همه مشاهدات دیگر را معادل واقعیت گرفته است. اگرچه این یک تعمیم نارواست و ممکن است در سیر مکان و زمان جایی حقیقت و جایی مجاز تصویر شود، بااین‌حال نکته مثبتی است و حداقل یک حفره عظیم در شخصیت نگار را می‌پوشاند.
با همه این تفاسیر باید گفت که فضای فیلم بسته است. گویی یک دیوار بین فیلم و مخاطب کشیده شده و اجازه ارتباط با فیلم را نمی‌دهد. نه هیجانات مادر با تمام فریادهایش قابل حس است، نه مرگ پدر، نه مرگ بهتاش. شاید تنها جایی که مخاطب از کشته شدن یک شخصیت منفی دچار هیجان می‌شود مرگ بهمنی (آتیلا پسیانی) است. آن‌هم به دلیل درگیری او و نگار. بازهم به‌صورت بالقوه دیدن درگیری یک مرد و زن، حس نفرت نسبت به مرد و حس ترحم نسبت به زن را برمی‌انگیزد. حداقل در این صحنه با مشاهده عینی این درگیری فیزیکی، کشته شدن بهمنی هیجان‌انگیز درآمده است. به‌طورکلی فیلم تنها از ویژگی‌های ذاتی و بالقوه تصاویر برای انتقال حس کمک می‌گیرد و خارج از این نتوانسته با شخصیت‌پردازی یا خلق موقعیت با مخاطب ارتباط برقرار کند.
مصداق بارزتر از مرگ بهمنی، مرگ رعنا است. نقطه اوج انتقال حس و تراژدی به مخاطب. آیا فیلم ذره‌ای از عمق ارتباط نگار و رعنا را به مخاطب نشان می‌دهد؟ به‌جز یک صحنه در توهمات نگار که دارد کره‌اسبی را هدیه می‌گیرد دیگر چه پردازشی روی ارتباط نگار و رعنا صورت گرفته است؟ پاسخ هیچ است. اما چرا مخاطب تحت تأثیر هیجان تراژیک مرگ اسب قرار می‌گیرد؟ چون حیوانی بی‌آزار مانند اسب بالقوه معصوم است و صحنه کشته شدن او، آن‌هم با شلیک تیر در سر، بسیار تراژیک است. یعنی مخاطب تحت تأثیر دراماتیزاسیون فیلم‌ساز قرار نگرفته، بلکه این صحنه خودش تراژیک است و اگر به‌جای نگار و رعنا، یک فرد و اسب ناشناس هم تصویر می‌شد به همین اندازه تراژدی به مخاطب منتقل می‌شد. بنابراین ضعف در شخصیت‌پردازی و روابط بین کاراکترها موجب شده مرگ رعنا به‌عنوان یک حیوان و شخصیت کاملاً فرعی و کم‌اهمیت در فیلم، بیشترین حس را انتقال دهد اما مرگ بهتاش به‌عنوان ضدقهرمان و منفی‌ترین شخصیت فیلم صرفاً هیجان بصری را به همراه داشته باشد.
در مقابل همه این ایرادات ممکن است گفته شود که «نگار» یک فیلم صرفاً فرمال است و نباید محتوای متناقضش را مورد بررسی قرار داد. این سخن فقط ناشی از عدم برداشت صحیح از فرم است. جلوه‌نمایی و رنگ و لعاب بصری معادل فرم گرفته‌شده است. فیلمی فرمال است که با فرم خودش حرف می‌زند. آیا انتقام‌جویی نگار از دل فرم فیلم بیرون می‌آید یا از دل داستان و محتوایش؟ «نگار» تنها در چند نما با استفاده از عناصر فرمی مانند بوق کامیون، یا دینامیک بالای صحنه در برخورد پاترول استرس ایجاد می‌کند. این فیلم دارای داستان، پی‌رنگ، طرح، قهرمان، ضدقهرمان، فضاسازی و دیگر عناصر دراماتیک است، اما در ساخت این عناصر دراماتیک ناقص و عقیم مانده است.
جا دارد اشاره شود که فیلم‌ساز در برنامه‌سازی تلویزیونی نیز به همین شکل عمل می‌کند. همان فرم خنده‌های اغراق‌شده، بی‌دلیل و گاه هیستریک، جنب‌وجوش‌هایی بی‌معنا، اجبار شرکت‌کنندگان به بلند خندیدن برای انتقال حس کمدی بدون خلق فضایی کمیک، اینجا در «نگار» نیز مشاهده می‌شود.