فیلم «تابستان داغ» یک ملودرام اجتماعی، نخستین ساخته «ابراهیم ایرج زاد» روایت گره خوردن زندگی دو زوج جوان به‌واسطه مشغله‌های زندگی شهری است.
در سکانس اول که چند دقیقه‌ای از فیلم نگذشته داستانی از ماجرای نسرین (پریناز ایزدیار) و فرهاد (صابر) روایت میشود که نسرین میخواهد از فرهاد فرار کند اما فرهاد آنها را پیدا کرده است. این تنها سکانسی است که در آن اثر پررنگی از داغی تابستان دیده میشود و ناصر (برادر نسرین) در حال تعمیر کولر است.
عنصر اصلی عامل کشمکش در فیلم مرگ پرهام، فرزند سارا (مینا ساداتی) و ایمان (علی مصفا) است. پیش از رسیدن به نمای افتادن او از روی بام، حرکت کند هانیه (دختر نسرین) دینامیک صحنه را پایین می آورد و حرکات در تصویر به سختی صورت می پذیرد. با رسیدن پرهام به پشت بام و فرار او، یک نما با پس زمینه سیاه شب و عبور تند کودک با دینامیک بالای صحنه خلق شده است. این بالارفتن ناگهانی دینامیک صحنه در کنار صدای کوتاه و آهسته جیغ کودک، استرس و هیجان افتادن او را چند برابر کرده است.
با توجه به خلاصه داستانی که از فیلم منتشر شده و همچنین سکانسی که فرهاد جلوی محل کار نسرین آمده، ذهن مخاطب به سمت این داستان کشیده میشود. کلیت داستان هرچه پیش میرود ماجرای نسرین و فرهاد جلوه فرعی به خودش میگیرد. با ماجرای مرگ پرهام، فرزند زوج پزشک، دیگر به‌طورکلی ماجرای نسرین و فرهاد به فراموشی سپرده میشود و کشمکش اندکی که بین این دو وجود داشت جای خودش را به کشمکش بزرگ‌تری که بین دو خانواده ایجاد شده میدهد. بااین‌حال ماجرای نسرین و فرهاد به دست فراموشی سپرده نمیشود و در صحنه‌ای که اسباب منزل پشت وانت فرهاد بار زده شده، تکمیل میشود. فیلم با این صحنه مشخصاً پیام میدهد و «نیاز زن به مرد» را به تصویر میکشد. برای القای این پیام و خانه‌نشین کردن زن نیز یک برهان اصلی دارد: تنها ماندن کودک در خانه. دغدغه‌ای که مکرراً و به‌طور پررنگی در طول فیلم دیده و شنیده میشود. ادامه مطلب ...
«21 روز بعد»، ساخته محمدرضا خردمندان، یک درام اجتماعی با دیدگاهی رئال نسبت به مسئله فقر است. تفاسیر متعددی از رئالیسم میشود که این فیلم انطباق نسبتاً خوبی با اکثر این تفاسیر دارد. یک تفسیر کلی از رئالیسم این است که اثر به مسائل خارج از ذهن بپردازد. یعنی علیرغم اینکه فیلم یک شخصیت اصلی دارد اما این امر خارجی است که از طریق شخصیت اصلی رصد میشود. به معنایی دیگر شخصیت اصلی هرگز دست به تفسیر آنچه در خارج موجود است نمی‌زند و صرفاً شاهد است. با این تفسیر، در سینما هر جا دوربین با شخصیت اصلی میرود باید شاهد و نمایشگر مسائل خارج از ذهن و دغدغه شخصی شخصیت اصلی باشد.
فیلم انطباق خوبی با این تفسیر دارد. مرتضی (مهدی قربانی) یک دغدغه شخصی دارد که فیلم‌ساز شود اما بیماری سرطان مادر و فقر خانواده به‌عنوان امر خارجی او را از دنبال کردن دغدغه شخصی دور و به سمت رویارویی با امر یا در اصل واقعیت خارجی میکند و خودش و دغدغه‌اش را کنار میگذارد. این خط اصلی داستان است که به طور کلی در طول فیلم رعایت میشود و حتی در خرده روایت‌های فرعی نیز انطباق خود را حفظ میکند.
نخستین سکانس با فیلم مرتضی شروع میشود. دقایقی که از شروع سکانس می‌گذرد دوربین با حرکت زوم آوت از قاب تلویزیون خارج میشود. یعنی چیزی که در این چند دقیقه دیده شد فیلم بود و حالا دوربین در فضایی خارج از فیلم و در دنیای واقعی قرارگرفته است. پس خود فیلم نیز در سکانس اول خود با خلق فضایی دوگانه خودش را در جایگاه واقعیت قرار داده است و ادعا میکند که دوربین من در فیلم و مجاز قرار نگرفته و در حال رصد واقعیت‌هایی است. ادامه مطلب ...
یکی از مضامین قدیمی در افسانه‌های باستان «روح انتقام‌جو» است. از چودیل هندو تا کرس یونانی و انواع روح‌های انتقام‌جو که خود فاعل هستند و به‌تنهایی انتقام می‌گیرند. مضمونی دیگر که بیشتر در ادبیات و سینمای مدرن دیده میشود «زن انتقام‌جو» است. «بیل را بکش» قطعاً معروف‌ترین فیلم در این ژانر است. «نگار» ترکیبی از این دو اما هیچکدام نیست.
فرامرز (علیرضا شجاع نوری) توسط باند تبهکاری به قتل رسیده و روح او به دخترش نگار (نگار جواهریان) کمک میکند تا از تبهکاران انتقام بگیرد.
روح پدر ادعا میکند که نمیتواند به دخترش کمکی بکند، چون در دنیایی دیگر قرار دارد اما بزرگ‌ترین کمک‌ها را به دختر میکند. به‌طوری‌که بدون کمک پدر محال است که دختر بتواند ذره‌ای به ماجرای قتل پدر پی ببرد. در اصل پدر و دختر به کمک یکدیگر از باند تبهکار انتقام می‌گیرند. مادر نیز در کل ماجرا هیچ نقش خاصی ندارد.
شخصیت‌پردازی نگار سطحی و پر از تضادهای منطقی و رفتاری است. عام‌ترین مخاطب نیز نمیتواند بپذیرد که دختری خودش ادعا کند تیراندازی بلد نیست اما ظرف چند دقیقه محافظان ماهر بهتاش (مانی حقیقی) را، آن‌هم رودررو، شکست دهد! عجیب اینجاست که این دختر یک شب قبل، با مهارت خوبی یک وینچستر را گلوله گذاری میکند و با کمترین حرکت در اثر لگد وینچستر به سر یک اسب شلیک میکند!
درجای دیگر معلوم نیست چرا نگار خیال میکند که می‌تواند از زن طلبکار یک ماه وقت بگیرد؟ به همین علت در صحنه‌ای که میخواهد در دیالوگ تلفنی با طلبکار، عمق ناراحتی را به مخاطب منتقل کند، خام و عقیم باقی می‌ماند. بیرون رانده شدن یک خانواده داغدار، که بالقوه تراژیک است، کوچک‌ترین اثری ندارد. حتی بازی بازیگر، که پای تلفن همراه نهایت تلاشش را میکند، بدون فضاسازی دراماتیک بی‌فایده می‌ماند و حسی به مخاطب منتقل نمیشود. ادامه مطلب ...
«من، دنیل بلیک» یک درام اجتماعی شخصیت محور است. شخصیت اصلی فیلم دنیل بلیک (دیو جانز) یک مرد 59 ساله نجار است که به دلیل عارضه قلبی و به پیشنهاد پزشک معالجش نباید به کار کردن ادامه دهد. به همین دلیل دنیل به دنبال دریافت مستمری ازکارافتادگی خود است و در این راه دچار چالش‌هایی میشود.
دنیل نجار در ساخت صنایع‌دستی چوبی خود از نماد ماهی استفاده میکند. ماهی موجودی است که اگر آب از او گرفته شود برای بازگشتن به آب و حیات دوباره تقلا میکند. درست مانند دنیل که برای زنده ماندن در حال تقلا است.
فیلم از یک فرمول ساده سه‌پرده‌ای "مقدمه – کشمکش – مؤخره" تبعیت میکند و عاری از پیچیدگی است. زمان خطی و مکان با تغییراتی جزئی است. کمتر به شاخ و برگ‌ها پرداخته شده و داستانک های فرعی بسیار کمرنگ و کم‌اهمیت هستند. به‌جز چند صحنه، حوادث خارق‌العاده و اغراق‌آمیز کمتر به چشم میخورد. حتی در صحنه‌هایی که ظاهر امر پیچیده یا غیرطبیعی است فضاسازی به گونه ایست که مخاطب را وارد ماجراهای فرعی نکند و خط اصلی داستان گم نشود. ادامه مطلب ...
نقد نمایش «نام تمام مادران....» ساخته محمد رحمانیان
این نمایش نیز به مانند آثار دیگر این سالهای رحمانیان به شکل آیتم های مرتبط با یکدیگر ساخته شده است. فضایی شلوغ با دیالوگ های پینگ پونگی که به سرعت رد و بدل می شود و ضد و خورد دیالوگی میان کاراکترها و نهایتا توپ ماجرا که می افتد در زمین یکی از بازیگران و مونولوگ این بازیگر رو به تماشاگران بیان می شود و همین قالب تا پایان تکرار می شود.
مونولوگ ها با شور فراوان بیان می شود. درکل چیزی به نام بازی بدن در نمایش دیده نمی شود و فضا توسط کلام و بیان بازیگر ساخته می شود. فضایی که در تمامی آیتم ها ساخته می شود یک تراژی-کمیک پرشور و هیجان است. درست مانند آثار قبلی چون ترانه های قدیمی. احساس مخاطب در طی یک مونولوگ چند دقیقه ای از خنده به گریه یا برعکس تغییر می کند.
اینکه خلق چنین فضایی هنرمندانه صورت می گیرد یا خیر بستگی به دیدگاه هنری هر فرد دارد. مخاطب عام که دارای دیدگاه هنری نیست و هدفش لذت بردن است افسار احساساتش به دست فضای خلق شده توسط کارگردان افتاده و به سادگی تحت تاثیر قرار می گیرد و خنده و گریه را تواما تجربه می کند. اما هدف از نوشتن این مطلب بررسی نمایش «نام تمام مادران...» از جنبه های مختلف هنری و تلاش برای دریافت نزدیکترین شرح و وصف نسبت به چیستی این نمایش است.
«نام تمام مادران...» ادعای واقع گرایی ندارد. یک فضای کاملا خیالی خلق شده است و اثر حسی تمام آیتم ها به خصوص در مونولوگ ها به دلیل همین خیالی بودن فضا است. فضای خیالی به شدت اغراق آمیز تصویر شده است. اغراق صنعتی ادبی است که عموما در شعر به کاربرده می شود. نویسنده که از شیوه دیالوگ نویسی اش معلوم است که علاقه ی بسیاری به کلمات هم قافیه و ساختن شعر دارد، از ایجاد اغراق در توصیف خاطرات زنان برای خلق فضای تراژی-کمیک بهره می گیرد. این همان روشی است که روضه خوانها هم برای ایجاد شور حسینی در میان عزاداران از آن استفاده می کنند. اغراق در وصف پلیدی و قساوت یک جبهه و مظلومیت و پاکی جبهه دیگر. مظلومیت و پاکی به عنوان تز و قساوت و پلیدی به عنوان آنتی تز باید سنتز و جریانی ایجاد کند و این جریان همان فضای به شدت احساسی است که اکثر مخاطبان را با خود درگیر می کند.
بیان بازیگر نیز تاثیر شگرفی بر خلق فضا دارد. انطباق فرم اغراق آمیز بیان بازیگر با اغراق در مضامین، اثر حسی را تشدید می کند. هرچه این تز و آنتی تز فاصله ی بیشتری از هم می گیرند، اثر حسی و فضای پرشورتری ایجاد می شود. اوج این تضاد در مونولوگ فیروزه است. او پدری را توصیف می کند که دختر 12 ساله اش را اجاره می دهد و بخاری و کولر و مبلمان و لوستر خانه از همین طریق تهیه شده است! فیروزه اشک می ریزد و ماجرای تلخ خود را با بیشترین حس ممکن بیان می کند و به جایی می رسد که باردار است و نهایتا پدر جنین چند ماهه اش را با ضرب و شتم (ضربه در به پهلوی فیروزه) می کشد و فیروزه هنگامی که کودکش سقط می شود فریاد یازهرا می کشد!
چه کسی می تواند از چنین پدر خیالی متنفر نباشد؟ چه کسی مظلوم تر از دختر بچه ای 12 ساله است؟ و داستان تا چه اندازه برگرفته از ماجرای شهادت حضرت زهرا است؟ بنابراین واضح است که «نام تمام مادران...» یک روایت مدرن از همان روضه خوانی های سنتی است. تنها تفاوت در این است که روضه خوانها ادعای بیان حقیقت می کنند و خود را در حوزه رئالیسم قرار می دهند اما «نام تمام مادران...» چنین ادعایی ندارد.
تفاوت دیگر این است که در روضه خوانی حداقل برای شخصیت مظلوم شخصیت پردازی وجود دارد. بدین معنا که پارامترهای تشکیل دهنده ی شخصیت ائمه عموما یا بیان می شود یا به علت شهرت ایشان در میان عموم اکثریت با شخصیت ائمه آشنایی دارند. بنابراین کسی که با شنیدن ماجرای مظلومیت حضرت زهرا یا امام حسین گریه می کند در اصل دارد برای این دو «شخصیت» گریه می کند. نه برای یک تیپ مظلومیت که هرکسی می تواند در آن جایگاه باشد. چیزی که در نمایش «نام تمام مادران...» مشهود است ساخت تیپ هایی مظلوم از زنان است که هر کس دیگری می تواند جای او باشد. مخاطب نمایش دلش برای مظلومیت شخص فیروزه نمی سوزد، بلکه دلش برای یک دختر 12 ساله که به دست پدری فاسد گرفتار است می سوزد. به همین دلیل است که عمق اثرگذاری نمایش «نام تمام مادران...» به شدت کم است و به سختی می تواند پس از پایان نمایش ساعات یا دقایقی همراه مخاطب باشد. اتفاقی که مراسم روضه خوانی عکس آن رخ می دهد و عزاداران حتی تا چند روز هم تحت تاثیر مظلومیت معصومین قرار دارند. چراکه اثر حسی روضه در نهایت یک شخصیت کامل و تمام و عیار را با عزادار درگیر می کند.
اثر دیگری که «نام تمام مادران...» بر مخاطب مونث می گذارد ایجاد دوقطبی «زن مظلوم - مرد پلید». همان چیزی که بسیاری از زنان عمدتا شکست خورده را تحت تاثیر قرار می دهد. همان مدل فمینیسم ایرانی که برای احقاق حقوق زن ضدیت با مرد را در پیش می گیرد. مرد در این نمایش به شکل مهندسی کلاهبردار، شوهری هوسران، مردی سه زنه، پدری زورگو، عیاش و فاسد تصویر می شود. تنها در یک مورد مرد به مثابه ی پدری ایثارگر تصویر شده است که به شهادت می رسد. زن در نقطه ی مقابل مظلوم و پاک و از همه مهمتر بی اختیار! تنها زن به ظاهر با اختیار حقش را از مردان زورگوی محل با غش و ضعف گرفته است! این دیدگاه خودش جنسیت زده است. حرف از مظلومیت زهرا زده می شود اما حرفی از مردانگی علی نیست. این شیوه ممکن است به جبهه گیری برخی مخاطبان مذکر نیز بیانجامد.
در نهایت مضمون کلی نمایش تلاشی سطحی و گزینشی برای ارتباط برقرار کردن با زندگی حضرت زهرا دارد که در سطح جهیزیه و مهریه جریان یافته و در عمیق ترین حالت تنها به نحوه شهادت ایشان اشاره می کند. اینکه حضرت زهرا دو تن از امامان بزرگ شیعه را تربیت کرده اند از قافله ی دیالوگ ها و مضامین مردستیزانه ی نمایش جا مانده است. چراکه چنین مضامینی از زندگی حضرت زهرا نمی تواند با احساس مخاطب بازی کند و روضه خوانی را در تاتر تکمیل کند.
شمعون قدیسی به نمایندگی از مذهب
موضوع فیلم «شمعون صحرا» درباره مردی به نام شمعون است که برای ترک دنیا و وسوسه های آن بالای ستون زندگی میکند.
بونوئل نیز مانند هر هنرمند دیگری در دسته بندی های کلیشه‌ای ذهن مخاطبین جای گرفته است و خارج از چارچوبی از پیش تعیین شده به آثارش نگریسته نشده است. اکثر مطالبی که درباره سینمای لوییس بونوئل نوشته شده است چیزی خارج از شناخت کلی تاریخ از خود او، یعنی لوییس بونوئل نیست. تاریخ می داند که بونوئل مارکسیست بوده و خودش در خاطراتش ذکر کرده که به خدا باور ندارد. همین دو جمله کوتاه سرآغاز خیل عظیم قضاوت های یکسان، برداشت های یکسان و اظهارات مشابه هم است. آثار بونوئل یا نقد بورژوازی است یا نقد مذهب! اما اینکه نقد بورژوازی است از کدام دیدگاه یا نقد مذهب از کدام زاویه، عموما بدان پرداخته نشده است. همچنین در عمده مطالب در خلال تفسیر اثر، دیالکتیک نقد بورژوازی و مذهب جا مانده است.
نمونه ای از این آثار «شمعون صحرا» است که در مطلب زیر از دیدگاه نقد مذهب به بررسی مولفه های سازنده این اثر خواهیم پرداخت.
زمان تمام سکانسهای فیلم در دوره شمعون، قدیس قرون وسطی است؛ به جز سکانس آخر که شمعون به همراه شیطان به عصر مدرن قدم میگذارد. این دو زمان کاملا عملکردی متضاد دارند و در مقابل هم قرارگرفته اند. به همین دلیل است که به محض رخداد این اتفاق، مفاهیم مختلفی از فیلم استخراج میشود.
شمعون محور اصلی همه حوادث فیلم است. به‌عنوان یک قدیس، او پتانسیل نمایندگی از مذهب در فیلم را دارد و از همینجا میتوان فیلم را در موضوع مذهب دسته بندی کرد. اما چگونه در این دسته بندی جایگاه فیلم به‌نقد مذهب میرسد؟
ادامه مطلب ...فیلم "امکان مینا" به صورت مشخص در ژانر جاسوسی طبقه بندی میشود و میتوان عنوان "درام جاسوسی" را نیز به آن اطلاق کرد. فیلم ماجرای زن و شوهری را در روزهای موشک باران تهران روایت میکند. شوهر به نام مهران خبرنگار یک روزنامه است و به کارش متعهد است. زن به نام مینا جاسوس سازمان مجاهدین خلق است. مینا خبرها و اطلاعات محرمانه شوهرش را به سازمان مجاهدین میرساند.
سکانس نخست فیلم جشن سالگرد ازدواج مینا و مهران است. عمق عشق این دو زوج تنها در همین اندازه به تصویر کشیده میشود. در سکانس بعدی مینا تغییر چهره میدهد و با این تغییر چهره بسیار شبیه زنان عضو سازمان مجاهدین میشود که نخستین کد را به صورت بصری از محتوای اثر برداشت میکنیم. مینا به آزمایشگاه میرود و جواب تست بارداری او مثبت است. سپس از طریق تلفنخانه تماسی میگیرد. صدای آنطرف تلفن بیشتر شبیه صدای مرد است اما مینا او را مامان صدا میزند. مامان هم مینا را پری خطاب میکند و حتی نام شوهرش راه ساسان میگوید. همینجا دیگر همه چیز لو میرود. زنی با شمایل زنان مجاهد و تلفنی محرمانه که در آن رمزی حرف زده میشود. تقریبا 10 دقیقه از زمان فیلم گذشته است و همه داستان لو رفته است.
داستان به صورت خطی روایت میشود و ازین حیث دارای پیچیدگی نیست، تنها تلاش شده از طریق پنهان سازی مخاطب غافلگیر شود که این تلاش هم به صورت کلی ناموفق است. مثلا فیلم توافق بین رئوف و مهران را پنهان سازی میکند و در روایت نمی آورد که ازین طریق تعلیق ایجاد کند. اما برای مخاطب هوشمند دیدن نمای دست دادن مهران و رئوف کافی است. بد ماجرا اینجاست که فیلم درون خودش غافلگیری بسیاری دارد! مثلا مهران ازینکه میفهمد همسرش جاسوس مجاهدین است غافلگیر میشود. اما مخاطب چون در دقیقه ده این مساله را کشف کرده است اصلا غافلگیر نمیشود. پس تمام سعی و تلاش بازیگر هم برای حس ایجاد کردن از بین میرود و مخاطب نمیتواند با این لحظه از حال مهران که غافلگیر شده ارتباط برقرار کند.
شخصیت پردازی دو نقش اصلی دارای نقصان های بسیاری است. درباره مهران کدهای زیادی وجود دارد. مهران یک روزنامه نگار و خبرنگار بسیار متعهد است. مرد ساده ای است که بچه دوست دارد. خانواده اش را دوست دارد. به همسرش عشق میورزد. یک رفیق خالص و بی آلایش به نام علی ناطقی دارد. اما ناگهان این مرد معمولی و ساده تبدیل به یک بازیگر حرفه ای در مقابل همسرش میشود. انقدر این آش شور است که صدای خود فیلم هم درمی آید و در دیالوگی بین دو مامور سازمان اطلاعات هم اذعان میشود که مهران چه بازیگر خوبی است! این بازیگری آنچنان خوب است که مهران سازمان اطلاعات ایران را با آن همه نابغه اش دور میزند! مهرانی که سه سال است از زنش بازی میخورد و روحش هم خبردار نشده ظرف چند ساعت نه تنها مینا، بلکه سازمان اطلاعات را هم بازی میدهد! نه تنها همین یکبار، که سازمان اطلاعات در انتهای فیلم برای بار دوم از طریق مهران غافلگیر میشود و بازی میخورد! بعد از تصادف مهران با موتور میبینیم سازمان اطلاعات مهران را در کمتر از چند ساعت در موتورسازی پیدا میکند اما همین سازمان اطلاعات زمانیکه مهران از امکان مینا خارج میشود خبری از او ندارد و توسط او غافلگیر میشود! چطور ممکن است کسیکه سالها در گزارشات و مقالات خودش یک کلمه دروغ نمیگفته و به هیچ عنوان هیچ چیز را پنهان نمیکرده، در چند ساعت به چنین بازیگر و جاسوس حرفه ای تبدیل شود؟! بگذریم ازینکه در سکانس ماقبل پایانی، مهرانِ خبرنگار که سالها سلاحش قلم بوده به یک هفت تیر کش حرفه ای هم تبدیل میشود!
در شخصیت پردازی مینا همان کدهای متداول که در شخصیت پردازی مهران دیدیم را هم نمیبینیم! او فقط جاسوس است! در جاییکه ادعا میکند پیرو آرمانهای مجاهدین است ظرف چند دقیقه آرمانها را زیر پا میگذارد و مهران را نمیکشد! در صحنه تلفنخانه میبینیم که مینا یک سوسک را زیر پایش له میکند. آیا فیلم میخواهد با کشتن یک سوسک مینا را بی رحم و سنگدل نشان دهد؟ اگر سنگدل است چرا طبق ایدئولوژی سازمان مجاهدین آمپول را تزریق نمیکند و در گفتگو با مژگان تلاش میکند که بچه را نگه دارد؟ آیا مینا ازینکه جواب تست بارداری مثبت است عصبانی است و در عصبانیت سوسک میکشد؟ با کشتن یک سوسک و تاکید دوربین بر روی این صحنه کدام وجه از شخصیت مینا کامل میشود که بعدا از آن استفاده شود؟ پاسخ عملا هیچ است.
بهترین صحنه فیلم رویارویی زن و شوهر در امکان میناست است اما به طرز عجیبی ازین موقعیت فوق العاده کمترین استفاده میشود. یک گفتگوی کلیشه ای بین مهران و مینا درباره آرمانهای سازمان مجاهدین! تنها دلیل مینا برای پیوستن و همکاری با یک سازمان غیرقانونی و تخریبگر این است که دوستش توسط ماموران رژیم کشته شده است! فقط یک دوست! این نسبت آنچنان نزدیک نیست که بتوانیم عمل مینا را توجیه کنیم! گفتگوی بین دونفر هیچ اثری ندارد و حتی در حد دیالوگ ماندگار هم ازین صحنه چیزی را ماندگار نمیکند. با همه این توصیفات باید گفت که از یک موقعیت خوب بدست آمده یک استفاده ضعیف میشود.
در صحنه داخل ماشین مهران ادعا میکند که خودش از سازمان مجاهیدن است و سعی میکند ازین طریق مینا را فریب دهد تا امکان مینا را پیدا کند. عجیب اینجاست که مینا به همین سادگی فریب میخورد! مینا با سابقه سه سال همکاری با سازمان مجاهدین به عنوان جاسوس از مهران که تازه چند ساعت است به جاسوس بازی پیوسته فریب میخورد! قضیه عجیب تر میشود وقتی میدانیم مینا همان روز با مژگان (راس سازمان جاسوسی مجاهدین در ایران) ملاقات کرده و مژگان به مینا دستور داده که باید مهران را بکشد! آیا مینا نباید با خودش فکر کند که اگر مهران عضو سازمان است چطور راس سازمان به او دستور کشتن یک عضو از سازمان را میدهد؟ مینا که به این سادگی فریب یک انسان ساده ،که در عمرش پاک و صادق و بی آلایش بوده، را میخورد چطور وارد جاسوس بازی شده است؟ چطور سازمان مجاهدین از چنین زن ساده لوحی برای پست های کلیدی اطلاعاتی اش استفاده میکند؟
عمق روابط بین کاراکترها ضعیف است. همانطور که عنوان شد از عشق میان مینا و مهران فقط با یک جشن سالگرد ازدواج مواجه هستیم. عمق رابطه مهران و علی ناطقی نیز بسیار ضعیف روایت میشود. به همین دلیل هنگامی که خبر شهادت ناطقی توسط کیا به مهران داده میشود مخاطب نمیتواند ارتباط عمیقی با این شهادت ایجاد کند و تراژدی شکل نمیگیرد. بازی ها نیز هم توسط عمق کم روابط و هم شخصیت پردازی ضعیف تحت تاثیرقرار گرفته است. هرچند میلاد کی مرام تمام تلاشش را میکند که بازی خوبی از خودش نشان دهد اما پردازش های ضعیف فیلمنامه ای سدی میان نقش و مخاطب شده است و امکان برقراری ارتباط با هیچ یک از کاراکتر ها نیست.
از نظر فرم بصری نیز فیلم صحنه یا نماهای خاصی ندارد و فضاسازی خوبی انجام نمیشود. تنها مورد خاص در فیلم صحنه موشک باران تهران است که بسیار خوب و جالب درآمده است. مابقی تصاویر و قابها و حرکات دوربین تماما ساده، بدون انتزاع و بعضا تلویزیونی است. همچنین از موسیقی نیز استفاده بسیار ضعیفی برای فضاسازی شده است. خصوصا در صحنه ای که خبر شهادت علی ناطقی میرسد به شدت جای خالی یک موسیقی خوب احساس میشد. سازمان مجاهدین خلق نیز بسیار شبیه آنچه در واقعیت هستند به تصویر کشیده شده اند و آن سیاه نمایی های کلیشه ای در این فیلم کمتر دیده میشود.
"امکان مینا" درکل فیلمی ضعیف و بی اثر است که المانهای سرگرم کنندگی و کشش لازم را هم ندارد و اکثر وقایع و واکنشها را میشود از پیش حدس زد.
امتیاز: 10/10
اژدها وارد میشود" دارای فرم روایی خاصی است. فیلم با یک قصه افسانه گونه آغاز میشود و ناگهان در سکانس بعدی فرمی شبیه به فیلمهای مستند پیدا میکند و ادعای واقعی بودن دارد. فیلم در کلیت خود سعی دارد مخاطب را بین واقعیت و افسانه نگه دارد. ازین منظر میتوان این اثر را یک "شبه مستند" نامید. فیلم را به طور کلی میشود به دو بخش روایی "شبه مستند" و "افسانه" تقسیم کرد. مشخصا ادعای واقعی بودن فیلم، تنها مربوط به بخش شبه مستند آن است. این ادعا نیز دقیقا پیش از آغاز نخستین سکانس شبه مستند مطرح میشود. "شبه مستند" سبکی است که در آن یک فیلم با فرم مستند یک دروغ یا افسانه را حقیقت جلوه میدهد.مبتکر این سبک اورسن ولز با فیلم "جنگ دنیاها" بود.
متناسب با شاخصه های شبه مستند شخصیت پردازی در "اژدها وارد میشود" وجود ندارد و تیپ هایی از قشر هنرمند، مهندس و اطلاعاتی را شاهد هستیم. با توجه به محتوای نمادگرایانه فیلم این تیپ سازی کاملا درست و بجاست. در اژدها وارد میشود قرار نیست با شخصیت خاصی ارتباط برقرار شود. قرار نیست با مرگ حفیظی تراژدی ایجاد شود. بنابراین زمان فیلم صرف شخصیت پردازی نمیشود. به همین دلیل بازی ها نیز تحت تاثیر نقش های نمادین قرار گرفته و در اندازه همان نقش ها قابل قبول است.
سبک اثر ممکن است سوررئال برداشت شود. ازآنجا که در تاریخ هنر هم سوررئالیسم در پی سمبولیسم شکل گرفته است این دو سبک شباهت های ظاهری بسیار زیادی با یکدیگر دارند. تفاوت عمده این دو سبک در روابط علت معلولی است که در سوررئالیسم روابط علت و معلولی بالکل شکسته و نقض میشود. در سینمای سوررئال نیز فضای وهم و خیال حاکم است. اژدها وارد میشود کمتر به نقض روابط علت و معلولی دست میزند. برعکس یک رابطه علی خاص در فیلم مطرح است: "علت زلزله، دفن مرده در قبرستان است." ازآنجاییکه این اتفاق دوبار در فیلم رخ میدهد قطعا میتوان آنرا یک رابطه علی دانست. سوال و گره اصلی هم این اسن که "چرا با دفن مرده زمین لرزه ایجاد میشود؟". ضمنا فضای وهم و خیال هم در فیلم حکم فرما نیست و برعکس در بخشهای شبه مستند کاملا فضا ضد وهم و خیال است. سبک سینمایی این فیلم همان شبه مستند و در روایت این اثر را بیشتر دارای یک روایت سمبولیک باید دانست.
در فیلمنامه بازی با زمان و مکان فیلم بسیار آگاهانه صورت میگیرد. اما مهمترین شاخصه ی فیلم، خصوصا برای سینمای ایران، این است که فیلم پیام ندارد و برای مخاطب قضاوت نمیکند. فیلم سوال را ایجاد میکند و مخاطب را با هوش و استعداد خودش مجبور به یافتن جواب میکند. با چنین رویکردی دو اتفاق نادر در سینمای ایران می افتد. یکی مخاطب تنبل که عادت کرده فیلم محتوا را برای بجود و در دهانش بگذارد دچار بهت میشود. این اتفاق چندان هم نادرنیست و ما فیلمهای بسیاری داریم که تحلیل و قضاوت را بر عهده ی بیننده میگذارند ولی عمدتا مخاطبین تنبل نمیتوانند با چنین فیلمهایی ارتباط برقرار کنند. اژدها وارد میشود تفاوتش در این است که خوش رنگ و لعاب است و با تصاویر زیبا و موسیقی خودش مخاطب تنبل را هم نگه میدارد. دومی چندگانگی در برداشتهای مخاطبین است. برداشتهایی که میتوانند کاملا ضد هم باشند. اژدها وارد میشود نمونه بسیار خوبی است برای اینکه ثابت کند "در تفسیر یک پدیده فهم نهایی وجود ندارد". در ادامه ازآنجاییکه در فیلم نشانه ها و ادعاهای تاریخی وجود دارد، تفسیری نمادین از دیدگاه تاریخی و باتوجه به زمان و مکان ارائه شده است.
در طول فیلم با یک نوع واکاوی تاریخی مواجه میشویم. واکاوی تاریخی مانی حقیقی در رویدادهای گذشته پدربزرگش که شبه مستند است. این واکاوی تاریخی مارا به محل یک قبرستان دورافتاده و متروک در جزیره قشم میبرد. مکان بخش افسانه ای فیلم در کلیت خود جزیره قشم و با محوریت قبرستان متروک است. این قبرستان تاریخچه ای دارد که در فیلم ماجرای آن بیان میشود. تاریخچه آن بازمیگردد به فتح هرمز. یکی از فتوحات مهم ایران در دوره صفوی. شاید بشود گفت مهمترین فتح ایران همین فتح هرمز است که نهایتا منجر به خروج پرتغالیها از خلیج فارس میشود و بدون این فتح ممکن بود اصلا ایرانی وجود نداشته باشد. این فتح به کمک نیروی دریایی انگلیس و رهبری امام قلی خان در مقابل یکی از ابرقدرتهای زمان خود، یعنی پرتغال صورت میپذیرد. روز فتح هرمز به همین علت روز ملی خلیج فارس نیز نام گرفته است.
بخش افسانه ای فیلم که بیشتر زمان فیلم را هم به خود اختصاص داده است، همانطور که عنوان شد بیشتر در قبرستان پرتغالی ها جریان دارد. سوال مهمی که در خلاصه فیلم هم آمده است نیز اشاره به قبرستان دارد: "چرا سالها است کسى مرده اش را در این قبرستان دفن نکرده است؟" ماجرای فیلم نیز یک گره اصلی و یک سوال اصلی مطرح میکند: "راز زمین لرزه در قبرستان چیست؟" تمام مصاحبه هایی که در بخش شبه مستند انجام میشود نیز در همین راستاست و تمام فعل سه کاراکتر اصلی در بخش افسانه ای نیز در راستای کشف راز قبرستان است.
این قبرستان جاییست که دشنمان ایران در آن مدفون شده اند و کشتی پرتغالی نیز که نماد شکست دشمنان ایران است در همانجا قرار دارد. در طول داستان دوبار جنازه ای در قبرستان دفن میشود و قبرستان به لرزه در می آید. وجه مشترک این دو جنازه در ایرانی بودن آنهاست. مردم محلی قشم نیز مردگان خود را در قبرستان پرتغالیها دفن نمیکنند و در ابتدای فیلم هم خبر میرسد که اگر جنازه ای در این قبرستان دفن شود زمین دهن باز میکند. حفیظی به قشم آمده که جنازه یک تبعیدی سیاسی را تحویل بگیرد و درباره ماجرای خودکشی او تحقیق کند. او کشف میکند که تبعیدی خودکشی نکرده است و صحنه خودکشی ساختگی است. پس تبعیدی سیاسی یک ایرانی است که به نظر میرسد بیگناه به قتل رسیده است. زمانی که خاک جسد یک ایرانی را تحویل میگیرد به لرزه در می آید. گویی این خاک، این قبرستان، تحمل مرگ یک ایرانی بیگناه را ندارد. اینجا گورستان دشمنان ایران است. پس تا اینجا به یک پاسخ درباره راز قبرستان و اینکه چرا سالهاست هیچ کس جنازه ای در آن قبرستان دفن نمیکند دست پیدا کرده ایم.
حفیظی ابتدا ماجرا را باور نمیکند اما زمانیکه لرزه زمین را میبیند به دنبال کشف حقیقت ماجرا میرود. زمین شناس اعلام میکند که چنین پدیده ای از نظر علمی امکان ندارد و او هم کنجکاو به کشف حقیقت میشود و همراه اینها یک صدابردار عاشق طبیعت نیز هست. هر سه نفر جوان هستند. جوانانی حدودا 25 الی 30 ساله. این جوانان برای کشف حقیقت ماجرای زلزله، نهایتا دست به کندوکاو میزنند. کندوکاو در قبرستان تاریخی دشمنان ایران. و در نهایت یک کارگر در قعر زمین فرو میرود و موجودی سیاه با پوستی زبر و فلس دار و چشمانی خونین میبیند. یک اژدها. او در اعماق خاکی که دشمنان ایران را در خود جای داده است یک اژدها دیده است. "همه چیز در قبر حلیمه است"، "قبر حلیمه در قبرستان است" و "در قبرستان یک اژدها است".
اژدها نماد قدرت است. قدرت ایران که زمانی ابرقدرت جهان را از خلیج فارس بیرون کرده است. این قدرت در زیر خاک مدفون شده و در محلی متروکه است و برای یافتن آن باید کندوکاو در لایه های زمینی باستانی کرد. به قول کیوان که در نوار ضبط شده اش میگوید بعد از پنجاه سال اژدها را در خیابانهای تهران میبیند که دیگر قدرتی ندارد و از تک و تا افتاده است. این همان اژدهایی است که زمانی پرتغالی ها را از خلیج فارس بیرون کرده است. پس میتوان گفت این اژدهاست که با مرگ بیگناهان ایرانی میغرد و زمین را میلرزاند یا به قول کیوان: "یک قبرستان زیر پایش میلرزید".
از این منظر فیلم به زیبایی جوانانی را نشان میدهد که در تاریخ خود کندوکاو میکنند و پی به عظمت و قدرت کشور خود در لایه های تاریخ میبرند. اما پی بردن به این عظمت و قدرت تاریخی جرم محسوب میشود. آنها اژدها را در لایه های زیرین خاک پیدا کرده اند، قدرت و عظمت خود را در تاریخ خود جسته اند و ساواک، که گویی زندانبان این اژدهاست و مراقب است که کسی از وجود این اژدها مطلع نشود و موجب بیدار شدن آن نگردد.
سه جوان نماینده ای از اقشار مختلف هستند. بهنام، یک مهندس زمین شناس که بسیار جسور و بی باک است. کیوان، یک هنرمند با عاطفه و عاشق. همچنین بابک حفیظی، یک نماینده ساواک که برای بردن یک جنازه یک تبعیدی سیاسی به قشم آمده است. نقطه عطف سه کاراکتر را باید حفیظی دانست. او برای نخستین بار کنجکاو به ماجرای قبرستان شده است و دو نفر دیگر را هم اوست که با خودش به قشم میکشاند. مهندس زمین شناس تماما غرق در کندوکاوهای خودش در زمین شده است در صورتی که هنرمند سر به هواست و به دنبال عشق خودش، ضبط صدای سکوت طبیعت است. در بیشتر صحنه هایی که هنرمند را میبینیم دقیقا سرش رو به آسمان است. نمایی که باران میبارد،نمایی که در میان کوهها صدا ضبط میکند و در نماهایی دیگر او نگاهش به آسمان است و در واکاوی زمین قبرستان کمترین مشارکت را دارد. جاییکه مهندس در حال ساخت زلزله نگار دستی است، هنرمند علاقه مند به داستانهایی شده است که روی دیوارهای کشتی توسط زندانی تبعیدی نوشته شده است. این نوشته ها بخشهایی است از داستان ملکوت اثر بهرام صادقی. در این دو کاراکتر میتوان به وضوح علم و هنر را در جوان ایرانی دریافت. اما ماجرای بابک متفاوت است. او جوانی از نوع دیگر و کارمند ساواک است. در طول فیلم متوجه میشویم که او و سعید جهانگیری از اعضای گروهی هستند که در ساواک نفوذ کرده اند و به نوعی ضد ساواک هستند. نهایتا جنازه بابک نیز به خلیج فارس سپرده میشود.
برای درک بهتر بابک حفیظی، بهتر است اندکی از ملکوت بهرام صادقی بدانیم. رمان اینگونه آغاز میشود: "در ساعت یازده شب چهارشنبه آن هفته جن در آقای مودت حلول کرد." یک آغاز بسیار سریع و کوبنده درست مانند آغاز کوبنده فیلم. دکتر حاتم در ملکوت، کسانی را که در بند هواهای نفسانی و لذتهای دنیوی هستند با تزریق آمپولهایی میکشد. دکتر حاتم در بخشی از رمان میگوید: "درد من این است: نمیدانم آسمان را قبول کنم یا زمین را. ملکوت کدام یک را؟" تمامی کاراکترهای فیلم در بند ملکوت زمینی هستند اما بابک اینگونه نیست. او نافرمانی میکند و پا روی قوانین کاری میگذارد. او به طور کامل نقطه مقابل چارکی است. چارکی شیطان است. چارکی چگونه در آن جهنم دره تخم مرغ و یخ پیدا میکند؟ او از همه کاراکترهای دیگر فرمانبردارتر است. ازین جهت میتوان میزان فرمانبرداری در هر کاراکتر را با پیوستگی او با ملکوت زمینی و روح شیطانی متناسب دانست. این میزان فرمانبرداری در چارکی آنقدر زیاد شده است که او را تبدیل به شیطان کرده است. اما بابک فرمانبردار نیست. او عاملی است که بهنام و کیوان را نیز با خود همراه میکند. اگر بهنام را عالم و کیوان را عاشق بدانیم بابک هیچکدام نیست. به همین دلیل هم اوست که به ملکوت آسمانی میپیوندد. بابک روشنفکر و حقیقت جوست.
بابک به دنبال کشف حقیقت ماجرای لرزه زمین است. همسر الماس به او میگوید که باید موجودی را با یک پای شکسته در دره ستاره ها پیدا کند و او را با پنج تیر بکشد. او به دره ستاره ها میرود و در آنجا یک شتر نشسته میبیند. تنها این بابک است که دوبار با شتر مواجه میشود. یکی در دره ستاره ها که شتر را میکشد و دیگری پس از آنکه تیر خورده و به نظر میرسد این روح حفیظی است که با روح شتر مواجه میشود.
شتر از پیچیده ترین نمادها در هنر است. در این فیلم میتوان از شتر چندین تعبیر متفاوت کرد. مهمترین تعبیر که بیشترین قرابت را با محتوا و مکان فیلم دارد اشاره به گنج است. باستان شناسان و گنج یابان در جنوب ایران میدانند که اگر در جایی از بیابان، کوهستان یا بر روی صخره ای علامتی شبیه شتر ببینند یعنی در آن نزدیکی یک گنج مدفون است. گفته میشود شتر نشسته بدین معناست که گنج در غاری نزدیک نهفته است. حفیظی شتر نشسته را درمیابد و بعد از آن در اعماق یک چاه درون کشتی حلیمه را میابد.حلیمه والیه را میزاید و خود میمیرد. در سکانس پایانی نیز روح حفیظی دوباره با شتر مواجه میشود و شتر دوباره به گنجی که در روستا جامانده است اشاره میکند و کیوان و بهنام بازمیگردند که والیه را با خود ببرند. پس ازین منظر میتوان گفت در فیلم از نوزاد به معنای نسل آینده و به عنوان یک گنج تعبیر شده است.
شتر در بسیاری از فرهنگ ها نماد سفری طولانی است. ازین جهت دومین بار که روح حفیظی با شتر مواجه میشود را میتوان به سفر آخرت نیز تعبیر کرد. همچنین نماد استقامت، بقا، پایداری و پایندگی است. دیگر تعابیری که میتوان از شتر کرد اعتدال، انطباق و میانه روی است. همچنین در فرهنگ ایران و عرب نماد آگاهی و دانایی نیز هست. همانطور که گفته شد نزدیکترین مفهوم نمادین شتر اشاره به گنج است. سایر مفاهیم صرفا برای آشنایی با نماد شتر و ازین جهت بیان میشود که از دیدگاههای دیگر نیز شاید قابل تعبیر باشد. اما همانطور که پیداست تعابیر دیگر چندان سنخیتی با محتوای اثر ندارد.
اژدها وارد میشود. از نام فیلم میتوان به نوعی امید را برداشت کرد. بدین معنا که قدرت از دست رفته کشور ایران دوباره در حال بازگشت است. با توجه به اینکه در فیلم از نسل آینده به عنوان گنج تعبیر شده است نزدیکترین برداشت از امید و قدرت همان نسل آینده ایران است.
اما باز هم میشود از نام فیلم تفاسیری دیگری کرد. یک تفسیر سیاسی با توجه به اینکه فیلم اشاراتی سیاسی نیز با آوردن صادق زیبا کلام و سعید حجاریان (که هر دو اصلاح طلب هستند و از طرفداران و حامیان دولت نیز محسوب میشوند) دارد بازگشت قدرت ایران است. در فتح هرمز، متحد ایران انگلیس بود و بدون کمک نیروی دریایی انگلیس این فتح بزرگ میسر نبود. اکنون هم ایران دست دوستی به طرف غرب دراز کرده است و میتوان ازین نظر "اژدها وارد میشود" را به امید برای بازگشت قدرت ایران در همکاری با غرب تفسیر کرد. البته چنین تعابیری قطعا از دیدگاههایی صرفا سیاسی ممکن است برداشت شود و کمتر جنبه های هنری و سمبولیک فیلم را مد نظر قرار خواهد داد.
در نهایت باید این فیلم را یکی از شاهکارهای سینمای ایران دانست. جاذبه های بصری و روایی فیلم آنچنان زیاد است که بدون هیچ دریافتی از محتوا نیز میتوان به راحتی به تماشای آن نشست.